Alicja Müller | taniecPOLSKA.pl | 22 czerwca 2016

Interaktywną przestrzeń z powodzeniem odkrywa i uruchamia Tomasz Bazan w spektaklu Solar plexus. Zainspirowany Solaris Lema, tancerz bada graniczne możliwości ciała, które chciałoby wyjść poza siebie – rozszerzyć swoje granice, jednocześnie snując cyfrowo-cielesną opowieść o nieodgadnioności istnienia. Kluczową figurą jest tutaj Lemowski „ocean cytoplazmatyczny” – twór definiowany jako „formacja prebiologiczna”, nazywany także „gigantycznym mózgiem”. Tak jak w powieści ocean emitował rozmaite bodźce rejestrowane przez aparaturę solarnej stacji, tak u Bazana to ciało staje się pewnym absolutem, wytwarzającym impulsy modyfikujące zastaną przestrzeń. Jest jednak niedoskonałe i omylne – nie może w pełni przewidzieć konsekwencji tych modyfikacji. Upragniona nieskończoność stała się miarą nie tyle jego potęgi, ile poznawczej klęski. Tancerz, idąc tropem pisarza, wizualizuje idę ułomnego Boga, na próżno ewoluującego, by przekroczyć swoje ograniczenia. Poznawcze kalectwo okazuje się charakteryzować zarówno obcowanie z wyobrażonym „myślącym oceanem”, jak i z realnym ciałem. Uczeni Lema chcieli nie tyle zdobywać kosmos, ile – cytując jednego z nich – „rozszerzyć Ziemię do jego granic”. Podobne pragnienie zdaje się towarzyszyć Bazanowi, który dąży zanegowania opozycji ludzkie – nieludzkie, a co za tym idzie – do powiększenia terytorium cielesności.

Dzięki grze świateł i projekcji rzutowanych w różnych miejscach sceny, hiperaktywna przestrzeń staje się tętniącym, nieustannie transformującym się organizmem – kosmicznym mikro- i makrokosmosem. Tancerz stara się zdominować świetlne uniwersum poprzez dynamiczne zmiany poziomu ruchu oraz jego zintensyfikowaną dynamikę. Całkiem dosłownie – między innymi poprzez zjawiskowe długie linie, w które układa się jego ciało – zdaje się rozszerzać albo przedłużać swoje „ja”. Dynamika ruchu podkreśla otwartość ciała performera, które chce przyswoić sobie „kosmos”. Wcielenie jest tutaj synonimem poznania – cielesne zawłaszczenie przestrzeni oznaczałoby bowiem zrozumienie Wszechświata, który w spektaklu zostaje utożsamiony z ciałem.

Galaretowy, plazmatyczny ocen Lema fabrykował zrodzone z ludzkiej podświadomości fantomy – repliki bytów uboższych o to, czego nie zapamiętało projektujące je „ja”. To, co wcześniej istniało jako tylko wyobrażone, urzeczywistniało się w materialnej formie. Co ciekawe, okaleczone kopie stawały się silniejsze od oryginałów, a jednak ich status nie był jednoznaczny – oscylowały bowiem na granicy realności i nierealności, przez co ich egzystencja wydawała się ułomna. Bazan przenosi powyższą problematykę w przestrzeń ciała, które staje się strukturą odbijającą kosmiczną tkankę, a jednocześnie hybrydyczną konstrukcją złożoną z elementów biologicznych oraz ich cyfrowych przedłużeń. Pytanie o definicję realności pojawia się już w pierwszej scenie, rozgrywającej się we foyer, scenie – tancerz, Radosław Mirski, poruszający się w goglach VR, przy pomocy laski ślepca, krąży między widzami, których obecność wydaje mu się równie nieznośna, co upiorność fantomów z Solaris. Performer głośno analizuje ich (nasz) status, zastanawiając się, czy spotyka rzeczywiście istniejące stworzenia. Poszerzenie granic świata o to, co wirtualne, uczyniło go ślepym na realne – rozmycie granic oddzielających rzeczywistość cyfrową od materialnej, zawęziło pole widzenia, jednocześnie doprowadzając do wtórnego okaleczenia percepcji.

Publiczność pozostaje wielogłowym fantomem do końca spektaklu, chociaż czasem Bazan zdaje się narzucać jej rolę oceanu. Sam jest zaś jednocześnie oceanem i jego więźniem. Niczym Kris Kelvin, narrator i główny bohater Solaris, pracuje nad „projektem myśli” – bezpośrednią transmisją procesów elektrycznych zachodzących w mózgu na oceaniczną plazmę. Część choreografii to próba somatycznej eksploracji różnorodnych stanów, w które wprawiają ciało i umysł afekty z jednej strony, oraz bodźce płynące ze świata zewnętrznego, tutaj rozumianego jako świat wirtualny – z drugiej. Okulary VR zasłaniające twarz tancerza w pierwszych sekwencjach ruchu, stają się znakiem protetycznego połączenia ludzkiego z nieludzkim, a jednocześnie generują alternatywną rzeczywistość, do której nie mamy dostępu. Kreśląc optycznymi długopisami kolorowe kręgi ibudując świetlne mosty, Bazan próbuje nadać sobie rzeczywistą sprawczość i niejako dotknąć realnego za pośrednictwem cyfrowego medium. Co istotne, tancerz nie tylko kreuje albo raczej przetwarza przestrzeń, ale sam jest przez nią współtworzony. To, co wirtualne zostaję tutaj przedstawione jako samodzielny, zdolny do przekształcania tego, co rzeczywiste „aktor sieci”.

W drugiej części spektaklu performer rezygnuje z wirtualnego ekwipunku i realności poszukuje w pełnym oświetleniu, posługując się już tylko doświadczającym ciałem. Zdaje się wracać do wyjściowego pytania o sposób istnienia świata –potwierdzenia jego prawdziwości szuka teraz w cielesnym doświadczeniu. Wystawiana na pokaz trywialność zmęczonego, spoconego ciała staje się poręczeniem jego autentyczności. Bazan porusza się bardzo blisko publiczności, niejednokrotnie ocierając się o granice „obcych” ciał, a mimo to pozostaje wędrowcem samotnym. Inny nie uwierzytelnia tutaj istnienia „ja”, tancerz schodzi ze sceny dotkliwie doświadczywszy niemożności poznania. Publiczności zostawia jednak swoje wirtualne gogle. Gest ten można odczytywać na wiele sposobów – m.in. jako próbę aktywizacji widowni lub przywrócenia widzom ich tradycyjnie kwestionowanej sprawczości– aby sięgnąć po okulary, trzeba bowiem wyodrębnić się z oceanicznej masy. Interaktywność była u Bazana integralną częścią opowieści, dzięki czemu to, co wirtualne współgrało z cielesnym, tworząc wizualną metaforę podważonej realności.

IV Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „KRoki”, 13-22 maja 2016, Kraków